La Dernière Vague

La Dernière Vague (The Last Wave) est réalisé par Peter Weir, qui en signe le scénario avec Tony Morphett et Petru Popescu, ce dernier établi aux États-Unis[1][2][3]. L'image est de Russell Boyd, la musique de Charles Wain, le montage de Max Lemon ; Hal et Jim McElroy produisent[1][3]. Richard Chamberlain tient le rôle de David Burton, Olivia Hamnett celui d'Annie Burton, David Gulpilil celui de Chris Lee, Nandjiwarra Amagula celui de Charlie ; Fred Parslow et Vivean Gray complètent la distribution[1][2].

Le film est australien, en couleur, d'une durée de 106 minutes selon la notice francophone et la fiche TMDB, de 106 à 110 selon Wikidata[1][3][4]. Il est présenté pour la première fois à Paris le 5 novembre 1977, sort en Australie le 15 décembre 1977 — le 13 selon la notice anglophone —, puis au Royaume-Uni et en Allemagne à l'été 1978 et aux États-Unis le 6 octobre 1978[1][2][3][4]. Le budget est de 818 000 dollars australiens[1][2].

Palmarès : Ibex d'or au festival de Téhéran en novembre 1977, prix spécial du jury au festival d'Avoriaz 1978, prix de la meilleure photographie (Russell Boyd) et du meilleur son (Greg Bell, Don Connolly, Phil Judd) aux Australian Film Institute Awards 1978, prix d'interprétation masculine pour Chamberlain au festival de Catalogne 1982[1][2].

Dans une école du désert australien, un orage éclate sous un ciel clair et la grêle traverse les vitres[2]. À Sydney, sous une pluie tout aussi inexplicable, une rixe entre Aborigènes devant un pub se termine par la mort d'un homme, noyé ; le coroner conclut à l'homicide[2]. David Burton, avocat d'affaires spécialisé en fiscalité, est commis d'office pour défendre les accusés, cinq hommes selon la notice francophone et la fiche TMDB, quatre selon l'anglophone[1][2][4].

Burton reconnaît l'un d'eux, Chris Lee, pour l'avoir vu en rêve avant de le rencontrer[2]. Ses nuits se remplissent d'eau courante et de corps noyés, pendant que les phénomènes météorologiques s'aggravent sur la ville[1][2]. Il en vient à soupçonner une exécution tribale — une malédiction lancée en pointant un os vers la victime — et à comprendre que le procès n'est pas le vrai sujet[2].

Peter Weir, né à Sydney le 21 août 1944, sort de Les Voitures qui ont mangé Paris (1974) et de Pique-nique à Hanging Rock (1975)[10]. Diane Jacobs situe le film dans la renaissance du cinéma australien des années 1970, ouverte par la législation de 1970 du gouvernement de John Gorton sur le financement public de la production, aux côtés de Fred Schepisi et de Gillian Armstrong : La Dernière Vague, écrit-elle, « respire l'enthousiasme de ce qu'on appelait le “nouveau cinéma australien” »[5].

Le point de départ est une question que Weir formule lui-même : « Et si quelqu'un qui aborde la vie de façon très pragmatique avait une prémonition ? »[2][5]. Le financement réunit l'Australian Film Commission et la South Australian Film Corporation (120 000 dollars chacune), Janus Films (50 000 dollars américains) et United Artists (350 000 dollars)[2]. Weir envisage deux acteurs australiens pour le rôle principal avant de choisir Richard Chamberlain[2].

Le choix des interprètes aborigènes est celui d'acteurs authentiques, David Gulpilil et Nandjiwarra Amagula en tête[1]. Lisa French rapporte la part prise par Amagula au texte même du film, selon Weir : « C'est Nadjiwarra qui a apporté toutes les répliques sur la loi, sur la loi plus importante que l'homme, et c'est vraiment là le cœur du film »[6]. Gulpilil y voyait « le premier film à décrire de façon authentique la mythologie aborigène du “Temps du rêve” »[6] ; Weir, lui, resterait frustré d'avoir si peu capté, dans le film, de ce qu'il avait appris[7].

Le tournage commence le 24 février 1977 à Adélaïde et à Sydney selon la notice anglophone ; la francophone le date de mars-avril et cite Avalon Beach, Bondi et les Flinders Ranges[1][2]. Ingrid Weir, fille du réalisateur, âgée de quatre ans, apparaît brièvement dans le rôle de Grace Burton[1].

Cette section et les suivantes révèlent le dénouement du film.

Le film pose deux récits l'un sur l'autre. Le premier est un dossier judiciaire : une mort, des accusés, un avocat qui n'a jamais plaidé au pénal[2]. Le second est un rêve qui gagne : à mesure que l'affaire avance, ce sont les visions de Burton — l'eau, les noyés, le visage de Chris Lee avant même de l'avoir vu — qui portent l'information, et le procès qui cesse d'en produire[2]. Emmanuel Denis y voit une hésitation de Weir « entre atmosphère mystérieuse et thriller explicatif », et un certain déséquilibre[9] ; c'est aussi, à l'inverse de Pique-nique à Hanging Rock, « un récit un peu plus explicite », qui donne des réponses tout en restant énigmatique[9].

La révélation vient par Lee : Burton serait un Mulkurul, descendant d'une race d'esprits venus du soleil levant avec des objets sacrés[2]. Le dernier mouvement quitte le tribunal pour les tunnels : pendant une crue, Lee guide Burton sous la ville jusqu'à un site rituel, où une peinture au plafond montre l'arrivée d'explorateurs venus d'Amérique du Sud et un calendrier prophétique annonçant un cataclysme océanique ; un masque de pierre y porte son propre visage[2]. Burton tue le chaman qui l'attaque, ressort sur une plage, et l'écran se remplit d'une vague immense — réelle, ou dernière prémonition, la notice anglophone laisse la question ouverte[2].

Romy Sutherland formule le principe de cette construction : « L'histoire peut se lire soit comme un éveil spirituel, soit comme un effondrement psychologique du protagoniste »[7]. Le film ne tranche pas, et Diane Jacobs en fait sa qualité : il « refuse de résoudre aussi bien les questions politiques que les questions spirituelles qu'il poursuit avec tant d'éloquence »[5].

Le fantastique de Weir tient à des moyens simples, énumérés par Sutherland : « ralenti, prises de vues en accéléré et effets sonores inquiétants », qui produisent « une atmosphère intense et troublante », et une lumière surexposée « qui suggère subtilement le don prophétique, surnaturel »[7]. La pluie, la grêle, l'eau qui monte dans les escaliers ne sont jamais des effets spectaculaires : ce sont des phénomènes météorologiques filmés avec le sérieux d'un bulletin, et c'est leur accumulation qui rend Sydney irrespirable[8].

Denis décrit une « ambiance sourdement apocalyptique » sur la ville, « des images somptueuses et angoissantes » dues à Russell Boyd, et une bande sonore travaillée de façon « judicieuse, voire expérimentale »[9]. La photographie et le son sont précisément les deux postes récompensés par l'Australian Film Institute[1][2]. L'Œil sur l'écran note la progression de l'intrigue vers la fascination, puis vers l'envoûtement, sous ces phénomènes étranges dans le ciel de Sydney[8].

Rapprochement d'analyse, non de source : la mise en scène ne distingue jamais formellement le rêve de la veille — même lumière, même eau, même lenteur —, de sorte que le spectateur est placé exactement là où se trouve Burton, incapable de dire de quel côté il regarde. C'est le dispositif qui permet à la fin de rester double sans tricher.

David Burton (Richard Chamberlain)

Avocat fiscaliste, homme pragmatique par construction — c'est la question initiale de Weir[2]. Jacobs salue chez Chamberlain une « intensité fébrile » au service d'un personnage émotionnellement confus[5]. Sutherland le rattache à la figure récurrente de Weir, l'homme qui ne parvient plus à fonctionner en initié dans son propre monde, ici la société blanche des affaires[7] ; la notice de Weir parle, plus largement, d'une « découverte initiatique d'un monde étranger » comme thème de toute son œuvre[10].

Chris Lee (David Gulpilil)

Jacobs le décrit comme capable de « transmettre une farouche loyauté tribale tout en flirtant avec la logique du monde de l'homme blanc »[5]. Pour French, Gulpilil est le médiateur culturel du film, et il joue par « le corps, le regard et le silence » une perception que Weir dit avoir reçue de lui — « une expérience pour laquelle il n'y a pas de mots »[6]. Le personnage explique à Burton que les rêves sont « shadows of something real » (« les ombres de quelque chose de réel »)[6].

Charlie (Nandjiwarra Amagula)

Le chef du groupe, joué « avec un calme déconcertant » : Jacobs voit en lui « le chef spirituel, à la fois artiste plein de dignité et dieu impitoyable »[5]. C'est à Amagula, on l'a vu, que Weir attribue les répliques sur la Loi, et c'est lui que Burton affronte dans la chambre souterraine[2][6].

Divergence relevée. Le nombre d'accusés diffère selon les notices (cinq ou quatre) ; cette page suit la notice francophone et la fiche TMDB, qui concordent[1][2][4].

La Loi qui ne change pas

Le cœur du film, selon Weir lui-même, est cette idée que la Loi est plus importante que l'homme[6]. French en donne la définition portée par Gulpilil : la Loi aborigène « n'est pas comme la loi européenne, qui change sans cesse » — elle est fixée depuis la création[6]. Le procès de Burton, avec ses règles de procédure, devient alors une loi parmi d'autres, et la plus récente : le film oppose deux droits, et fait plaider le mauvais.

Le rêve comme connaissance

Jacobs résume l'insistance du film « sur la puissance tangible de la vie spirituelle »[5]. Les rêves de Burton ne sont pas des symptômes mais des informations : il y voit Lee avant de le rencontrer, il y voit l'eau avant qu'elle ne monte[2]. L'Œil sur l'écran situe là le sujet du film, à la frontière du rêve et de la réalité, où le surnaturel entre par les croyances tribales[8].

Les Blancs et ce qu'ils ignorent

Jacobs nomme sans détour « le dilemme d'une race noire autochtone gouvernée par des Blancs immigrés », et prête aux Aborigènes du film « une identité puissante, distincte et plus spirituelle, que les Blancs ignorent à leurs risques et périls »[5]. Denis souligne qu'ils y gardent, en pleine ville, leur puissance et leur cohésion[9] ; L'Œil sur l'écran lit dans le rapport de la société australienne à ses premiers habitants un mélange de respect et de culpabilité diffuse[8]. La peinture souterraine, qui montre l'arrivée des explorateurs, retourne la perspective : c'est l'histoire des Blancs qui est ici un chapitre de la leur[2].

L'apocalypse annoncée

Les phénomènes météorologiques inexplicables renforcent, pour Denis, une apocalypse imminente[9]. Jacobs en décrit l'accomplissement : « La destruction, en apparence inattendue, a répondu à leurs pressentiments de cataclysme et de félicité »[5]. Sutherland rappelle que cette catastrophe est liée au savoir spirituel aborigène[7] : la vague n'est pas une punition, c'est une échéance, écrite depuis longtemps sur un plafond que personne n'était allé lire.

Le film est primé à Téhéran, à Avoriaz, puis à Catalogne, et récompensé chez lui pour son image et son son[1][2] ; il reçoit sept nominations aux Australian Film Institute Awards selon la notice anglophone, dont réalisation, scénario et acteur, cinq selon la francophone[1][2]. Il rapporte 1,258 million de dollars australiens sur son territoire et 866 250 dollars aux États-Unis[2].

C'est le premier film de Weir distribué en Amérique, et Sutherland y voit ce qui a ouvert à Pique-nique à Hanging Rock son succès américain ultérieur[5][7] ; L'Œil sur l'écran retient qu'il a fait connaître le talent singulier de Weir avant Witness (1985)[8]. Weir enchaîne avec Gallipoli (1981) et L'Année de tous les dangers (1982)[10].

La notice anglophone relève 78 % d'avis favorables sur Rotten Tomatoes (18 critiques) et un score de 85 sur Metacritic[2]. The Criterion Collection l'édite en DVD (numéro 142) ; Umbrella Entertainment en publie une version remasterisée en 2020 et une édition 4K en 2023[2].

Ce qui n'a pas pu être vérifié. Deux pages ont refusé l'accès (HTTP 403) : la critique du Bleu du Miroir et la fiche du film sur le site de Criterion ; elles ne sont pas citées. La section « Accueil » de la notice francophone est vide. Les notices divergent sur la date de sortie australienne, le nombre d'accusés, le nombre de nominations et les dates de tournage ; la fiche TMDB donne un budget de 825 000 dollars là où les deux notices disent 818 000[1][2][4].

La Dernière Vague commence comme une affaire et finit comme une prophétie, et sa force est de ne jamais dire à quel moment l'une est devenue l'autre. Weir tient son film sur une question modeste — un pragmatique peut-il avoir une prémonition[2][5] — et la laisse grossir comme la pluie, jusqu'à ce que le tribunal, la famille et la ville soient sous l'eau.

Ce qui reste, une fois la vague passée, c'est la Loi dont Amagula a écrit les répliques[6] : une loi plus vieille que le procès, que le film ne juge pas et que Burton n'a pas les mots pour plaider. Que le dénouement soit un éveil ou une chute[7], l'avocat aura été le seul personnage à découvrir ce que tous les autres savaient. C'est là que Weir est le plus juste : dans un film sur la connaissance, le héros est celui qui apprend, et il apprend trop tard.