Fiche technique — état civil du film
Coffee and Cigarettes est un long métrage américain en noir et blanc écrit et réalisé par Jim Jarmusch, présenté hors compétition à la Mostra de Venise le 5 septembre 2003 avant une sortie en salles américaines le 14 mai 2004 par MGM Distribution Co.[1] D'une durée de 96 minutes, le film totalise onze segments tournés entre 1986 et 2003, photographiés tour à tour par Frederick Elmes, Ellen Kuras, Robby Müller et Tom DiCillo[1]. Il a rapporté environ 7,9 millions de dollars au box-office nord-américain[1].
Produit par Joana Vicente et Jason Kliot (coproduction Stacey Smith et Gretchen McGowan) pour Smokescreen Inc., en association avec Asmik Ace (Japon) et BIM Distribuzione (Italie), le film est monté par Jay Rabinowitz, Melody London, Terry Katz et Jarmusch lui-même — signe, déjà, qu'il ne s'agit pas d'une production improvisée mais d'un montage d'auteur revendiqué[8].
Le troisième segment, Somewhere in California (avec Iggy Pop et Tom Waits), avait été distingué en 1993 par la Palme d'or du court métrage au Festival de Cannes, des années avant d'être intégré au montage final de 2003[1][8].
Synopsis — la carte du jour
Le film n'a pas d'intrigue continue : il aligne onze scènes autonomes, chacune réunissant deux ou trois personnages — souvent des acteurs ou musiciens jouant leur propre rôle — autour d'une table de café, d'un percolateur ou d'un distributeur, café et cigarette en main[2]. Un comédien flegmatique face à un acteur hyperactif, deux cousines dont l'une est devenue célèbre, deux musiciens de rock qui n'arrivent pas à avoir une conversation neutre, un serveur qui interrompt une pause : chaque table rejoue, sous une forme différente, la même situation de base — la conversation contrainte par le rituel du comptoir[2][3].
Les scènes sont présentées ici dans l'ordre de leur montage final ; leur ordre de tournage réel, échelonné sur dix-sept ans, est traité au poste nº 03.
Contexte de production — dix-sept ans de temps morts
Le premier segment, Strange to Meet You (Roberto Benigni face à Steven Wright), a été tourné en 1986 pour l'émission Saturday Night Live[6][5]. Jarmusch ne s'en cache pas : interrogé en 2003 par IndieWire, il raconte avoir tourné les segments suivants « dans [ses] temps morts », en piochant « dans [son] carnet d'adresses » d'acteurs et de musiciens amis, chaque scène ne demandant qu'une journée de tournage[9]. Deux autres courts suivent, en 1989 et 1993 — respectivement avec Cinqué Lee, Joie Lee et Steve Buscemi, puis avec Iggy Pop et Tom Waits — avant que Jarmusch ne revienne à l'exercice pour composer, entre 2002 et 2003, les huit segments restants et assembler le tout en ce qu'il appelle lui-même « un long métrage déguisé en courts métrages »[5][9].
Chris Cooling, dans sa thèse consacrée au cinéma indépendant américain, décrit la même genèse avec plus de solennité : le film, écrit-il, est composé de onze courts métrages que Jarmusch a tournés par intermittence, en marge ou en plein tournage de ses longs métrages, depuis le milieu des années 1980[7] — une manière plus académique de dire exactement ce que Jarmusch admet lui-même sans détour : aucun plan d'ensemble, seulement une habitude qui a fini par prendre la forme d'un film. Cooling relève au passage que le lien entre les segments et le reste de la filmographie de Jarmusch, jamais explicite, reste traçable : le segment Benigni coïncide avec le tournage de Down by Law, le duo Lee/Buscemi renvoie à Mystery Train, le segment de Bankolé évoque Night on Earth, et l'épisode du Wu-Tang Clan avec Bill Murray fait écho à la partition que RZA avait composée pour Ghost Dog[7]. Le film fonctionne ainsi, selon lui, comme la trace discrète, presque involontaire, de la carrière entière du cinéaste plutôt que comme une œuvre isolée[7].
Cette pratique de tournage par intermittence s'inscrit dans une collaboration plus ancienne : Louis Armand rappelle que Jarmusch a commencé à travailler avec le directeur de la photographie Robby Müller — qui signe une partie des segments du film — au début des années 1980, dans le sillage de son compagnonnage avec Wim Wenders, et que les deux hommes partagent un rejet du storyboard rigide au profit de l'adaptation à la lumière du jour telle qu'elle se présente sur place[6].
Structure narrative — onze postes, une seule addition
Jonathan Rosenbaum a proposé la description la plus précise de l'architecture du film : loin d'être une anthologie disparate, Coffee and Cigarettes reproduit d'un segment à l'autre des motifs formels récurrents — plans zénithaux sur les tasses, damiers du carrelage, dialogues qui se répètent presque mot pour mot — organisés autour d'une figure du doublement : jumeaux, cousins, frères déclarés[5]. Il rapproche cette cohérence de celle d'un recueil de nouvelles organique — il cite Dubliners et Winesburg, Ohio — plutôt que d'une compilation de sketches indépendants[5]. Cooling va dans le même sens depuis un autre point de vue : le spectateur, écrit-il, prend peu à peu conscience d'une trajectoire narrative qui n'existe dans aucun segment pris isolément, mais seulement dans leur accumulation — chaque table ajoutant sa preuve à un compte qui ne se solde qu'à la dernière image[7].
Jarmusch confirme lui-même, et sans qu'on le lui demande beaucoup, que cette cohérence n'a rien d'un hasard de montage : « Le thème passe par les motifs de damier qui reviennent toujours sur la table. La structure du jeu : tu fais ce geste, je fais cet autre geste. Ça revient souvent dans les conversations »[9]. L'aveu vaut la peine d'être noté, parce qu'il contredit un peu l'idée, avancée ailleurs par le même Jarmusch, d'un film sans intention préalable : on ne peut pas à la fois revendiquer l'absence de dessein et nommer, avec cette précision, le motif qui organise le montage. C'est cette structure additive et délibérément répétitive, plus que la continuité, qui tient lieu de récit.
Mise en scène et procédés techniques — le comptoir, la table, la caméra fixe
Le noir et blanc, constant sur les vingt années de tournage, gomme les écarts de texture entre pellicule, studios successifs et chefs opérateurs[1]. Armand relie ce choix à une pratique plus large chez Jarmusch et ses maîtres : le noir et blanc retranche l'information chromatique jugée superflue au récit et produit un effet d'a-historicité qui rend les lieux interchangeables[6] — fonctionnel ici, puisqu'il aide à unifier des segments tournés à quinze ans d'écart.
Jarmusch va plus loin sur la grammaire du plan lui-même : « Quand je fais un long métrage, je suis très pointilleux sur la construction de chaque plan par la position de la caméra. Ici, tout est filmé exactement de la même façon : un plan large, un plan à deux, des plans seuls, et un plan à la verticale au-dessus de la table [...]. Ça me libère pour penser à la conversation, aux détails, aux nuances, aux interactions »[9]. La contrainte est réelle et assumée — mais elle a un revers mécanique : privé de toute variation de cadrage, le film ne peut compter que sur ses acteurs pour faire la différence entre une bonne et une mauvaise table, et certains n'ont, on le verra au poste suivant, tout simplement pas assez à jouer.
L'essai du Campus Writing Program de l'université du Missouri propose une lecture rapprochée du premier long segment tourné, Somewhere in California : le motif du damier au sol, les plans en grue et les faux raccords de regard installent une distance entre Iggy Pop et Tom Waits que le dialogue contredit ouvertement, alors même que les deux hommes tentent une conversation neutre qui vire à l'aigre[2]. L'essai s'appuie sur les travaux du sociolinguiste Rudolf Gaudio pour montrer que cette allure de spontanéité est en réalité une désinvolture façonnée, une pratique sociale entièrement codée — par la parole, l'habillement, la façon même de tenir une tasse ou une cigarette[2].
« On est la génération café-cigarettes. »
Tom Waits, segment Somewhere in California — en version originale : « We are the coffee and cigarettes generation »[2]Les duos — pas de personnages, des tables
Le film n'a pas de personnages au sens habituel du terme : onze tables, onze duos ou trios sans continuité entre eux. Reconnaissons-le d'emblée : elles ne se valent pas. Rosenbaum lui-même ne trouve qu'un seul segment « sous-alimenté » (Renée) ; Ventura, plus sévère, n'en sauve que deux[5][3]. Les quatre duos retenus ci-dessous sont ceux où, l'un et l'autre camp s'accordent à le dire, quelque chose se joue réellement.
Blanchett y interprète à la fois elle-même, star hollywoodienne, et sa cousine anonyme et jalouse — performance technique que Rosenbaum retient comme l'un des sommets du film[5].
Coogan, méprisant, découvre que Molina — qu'il snobait — lui est en réalité apparenté. Jarmusch lui-même désigne le moment où Molina lâche « Je veux que tu m'aimes » comme « un peu le cœur de tout le film », confirmé dans les mêmes termes par le monteur Jay Rabinowitz[9] — le seul instant du film où la nonchalance de façade se fissure vraiment.
Deux membres du Wu-Tang Clan mettent en garde un Bill Murray jouant son propre rôle contre les effets du café et de la cigarette, dans un segment que Cooling relie au segment Waits/Pop par un écho de dialogue presque littéral[7].
Segment de clôture : deux acteurs âgés du théâtre expérimental new-yorkais trinquent, avec leurs tasses de café, au « Paris des années 1920 » puis au « New York des années 1970 » — geste que Cooling lit comme la clé de voûte de la dimension nostalgique du film[7].
Thèmes — cinq lignes du ticket
Ce que Ventura reproche au film — des scènes qui recyclent sans cesse la même situation — Rosenbaum le décrit au contraire comme une architecture délibérée de rimes formelles[3][5]. Les deux ont raison, chacun à moitié : la répétition est bien un dessein revendiqué par Jarmusch lui-même — le motif du damier, nommé, redit — mais un dessein qui n'empêche pas certains segments d'être simplement pauvres. Une architecture délibérée peut très bien loger des pièces vides.
Le motif du damier n'est pas qu'un décor : Jarmusch en fait explicitement une métaphore du rapport de force entre les personnages, « la structure du jeu : tu fais ce geste, je fais cet autre geste »[9]. Vu sous cet angle, chaque table est une petite partie d'échecs sociale — qui condescend à qui, qui cède le premier, qui refuse de jouer.
Cooling avance que le film, précisément parce qu'il s'étend sur dix-sept ans de tournage, documente de l'intérieur le passage du cinéma indépendant américain du statut de mouvement vivant à celui d'objet de nostalgie déjà refermé sur lui-même[7].
Rosenbaum identifie l'éthique de la célébrité comme l'un des axes structurants du film : la plupart des duos placent des acteurs ou musiciens connus dans une position d'inconfort — envers un fan, un cousin obscur, un serveur — qui expose autant qu'elle flatte leur statut[5].
Selon la lecture du Campus Writing Program, le partage du café et de la cigarette, loin de faciliter l'échange, en révèle la gêne sociale et la superficialité — un rituel qui occupe les mains sans jamais vraiment ouvrir le dialogue[2].
Réception critique et postérité — comptes qui ne s'accordent pas
L'accueil critique reste net partagé, et l'était déjà à chaud. Dès 2003, Variety tranche sans nuance : « Quand on est cool, on est cool, et Coffee and Cigarettes est homologué »[8] — une phrase qui dit, sans le vouloir, le risque exact du film : se contenter d'homologuer le capital de séduction de son casting plutôt que d'en faire quelque chose. Elbert Ventura, sur Reverse Shot, ne s'y trompe pas et pousse le constat plus loin : le film n'est qu'un « divertissement urbain sophistiqué » dont seuls Cousins et Cousins? possèdent une tension dramatique réelle, le reste relevant de « griffonnages sans vie »[3]. À l'inverse, Jonathan Rosenbaum, dans le Chicago Reader, loue une cohérence organique comparable à celle d'un recueil de nouvelles[5], et la critique française Danielle Chou, sur FilmDeCulte, va plus loin encore dans l'éloge : « Brillamment distribué, son jeu de jokers fait du babillage insipide un moment d'anthologie »[10].
Recette et durée selon la fiche Wikipedia du film ; l'agrégateur qui y est cité situe l'accueil global autour de 63-65 % d'avis favorables, un score médian cohérent avec le partage constaté ci-dessus.
Le troisième segment, distingué dès 1993 par la Palme d'or du court métrage, avait anticipé de dix ans la reconnaissance du projet dans son ensemble[1]. Rosenbaum note, dans une préface ajoutée en 2024 à la republication de sa critique, que le film est devenu un succès commercial inattendu dans la carrière de Jarmusch, plus populaire que prévu sans atteindre le public de Broken Flowers qui suivra[5].
Conclusion — solder le compte
Jarmusch dit lui-même que le sujet n'est pas le café ni la cigarette, mais « la part non dramatique de la journée, le moment où l'on fait une pause »[9]. Prenons-le au mot : à cette aune, une bonne partie du film échoue, puisque rien ni personne n'y advient vraiment. Cooling a raison de voir une capsule temporelle du cinéma indépendant américain ; Rosenbaum a raison de voir des rimes formelles savamment posées. Mais ce sont des vertus de bibliothécaire, pas nécessairement de cinéaste — et Ventura n'a pas tort de s'ennuyer devant les tables les plus creuses.
Ce qui sauve Coffee and Cigarettes, ce n'est donc pas son architecture en soi — c'est le moment, une fois toutes les onze tables en moyenne, où la contrainte formelle que Jarmusch s'impose (le même plan zénithal, la même table, le même geste répété) finit par arracher un aveu à quelqu'un qui n'était pas censé en faire : Molina suppliant Coogan d'être aimé, aussitôt confirmé par son propre monteur comme « le cœur de tout le film »[9]. Il n'y a rien de très « non dramatique » à voir un acteur mendier de l'affection devant une caméra fixe. C'est peut-être là, malgré lui, la vraie thèse du film : la nonchalance a une limite, et ce que le montage additionne patiemment pendant quatre-vingt-seize minutes, c'est le compte rendu précis de l'endroit exact où elle craque. L'addition, ici, ne se règle jamais tout à fait — mais au moins une fois, quelqu'un essaie de payer avec autre chose que de la petite monnaie.