Les Fraises sauvages

Smultronstället est écrit et réalisé par Ingmar Bergman, produit par Allan Ekelund pour Svensk Filmindustri, avec Carl Anders Dymling à la tête de la firme[1]. La photographie est de Gunnar Fischer, le montage d'Oscar Rosander, les décors de Gittan Gustafsson, la musique originale d'Erik Nordgren[5]. Le titre suédois désigne littéralement un « coin à fraises des bois » : en suédois, l'expression a pris le sens d'un lieu personnel, gardé secret, où l'on se sent chez soi[1].

Le scénario achevé est daté du 31 mai 1957 ; le tournage commence le 2 juillet et s'achève le 27 août. Il se déroule pour l'essentiel aux studios de Filmstaden, à Råsunda, avec des extérieurs à Gamla Stan, à Slussen, à Gränna — déjeuner au restaurant Gyllene Uttern —, à Dalarö et Ängsö dans l'archipel de Stockholm, et sur la place de l'université de Lund[1]. Le film est présenté simultanément dans sept villes suédoises le 26 décembre 1957, pour une longueur d'origine de 91 minutes et 2 490 mètres de pellicule, en 1,37:1, son optique monophonique[1].

À l'écran : Victor Sjöström (Isak Borg), Ingrid Thulin (Marianne), Bibi Andersson (Sara, dans le souvenir comme sur la route), Gunnar Björnstrand (Evald, le fils), Jullan Kindahl (mademoiselle Agda, la gouvernante), Folke Sundquist et Björn Bjelfvenstam (les deux étudiants), Naima Wifstrand (la mère d'Isak), Gunnar Sjöberg et Gunnel Bröström (les époux Alman), Gertrud Fridh (Karin, l'épouse défunte), Gunnel Lindblom (Charlotta) et, dans un rôle bref, Max von Sydow en pompiste[1]. Le palmarès est le plus fourni de la carrière de Bergman : Ours d'or et prix FIPRESCI à Berlin en 1958, Golden Globe du meilleur film étranger et prix du National Board of Review, deux nominations aux BAFTA (meilleur film, meilleur acteur étranger pour Sjöström), et une nomination à l'Oscar du meilleur scénario original en 1960[9][10].

Isak Borg, professeur de médecine à la retraite, vit seul avec sa gouvernante et sa chienne. Il doit se rendre à Lund pour y recevoir le titre de docteur jubilaire, qui célèbre cinquante ans d'exercice. La veille du départ, un cauchemar le met en présence d'une rue vide, d'une horloge sans aiguilles et d'un corbillard sans cocher d'où tombe un cercueil : il y reconnaît son propre corps, qui lui saisit le bras[2]. Au réveil, il décide de faire la route en voiture plutôt qu'en avion. Sa belle-fille Marianne, qui loge chez lui après une brouille avec son mari, monte avec lui[4].

Le voyage se change en itinéraire intérieur. Un détour par la maison d'été de l'enfance le fait entrer, éveillé, dans une scène de 1900 qu'il n'avait pas vécue de ce point de vue : la jeune Sara y cueille des fraises des bois et s'y laisse embrasser par Sigfrid, le frère qui la lui prendra. La voiture recueille ensuite trois étudiants en route vers l'Italie, puis un couple d'époux qui se déchirent et que Marianne finit par mettre dehors. Une visite à la mère nonagénaire d'Isak, un second rêve où il subit un examen humiliant et assiste à l'adultère de sa femme, une conversation décisive avec Marianne : chaque étape retire une pierre à l'édifice de sa bonne conscience[4].

La dernière demi-heure — cérémonie, réconciliations, rêve final — est traitée plus bas, aux planches VI et IX : qui n'a pas vu le film peut s'arrêter ici et y revenir après.

L'hiver 1956-1957 est une saison de surrégime. Bergman achève Le Septième Sceau, enchaîne trois mises en scène au théâtre municipal de Malmö — La Chatte sur un toit brûlant, Érik XIV, Peer Gynt — et voit sa santé se dégrader. Au printemps, il est admis pour près de deux mois à l'hôpital universitaire Karolinska, en observation : c'est là qu'il écrit le scénario[1]. Détail qui ne relève pas de l'anecdote : son médecin, Sture Helander, l'invite à suivre ses cours sur la psychosomatique, et l'épouse de Helander, Gunnel Lindblom, jouera l'une des sœurs d'Isak[1]. Le montage financier ne pose aucun problème : le succès du Septième Sceau et les ventes à l'étranger ont convaincu Svensk Filmindustri qu'elle tenait un actif[2].

L'origine du dispositif est un souvenir déplacé. Bergman a raconté qu'à l'automne 1956, sur la route de la Dalarna, il s'était arrêté à Uppsala devant la maison de sa grand-mère et avait imaginé que la vieille cuisinière vienne ouvrir ; de là l'idée d'un homme qui pousserait une porte, entrerait dans son enfance, ressortirait dans le présent, tournerait le coin de la rue et tomberait dans une autre époque de sa vie. Plus tard, dans Images, il révoque sa propre version : la vérité, corrige-t-il, est qu'il n'a jamais cessé d'habiter son enfance[1]. La fondation Bergman souligne que le film est, de toute son œuvre, celui où les emprunts sont les plus lisibles : Strindberg d'abord, dont la préface du Songe pourrait servir de credo — « Le temps et l'espace n'existent pas » —, Ibsen ensuite, le Peer Gynt qu'il venait de monter offrant le même bilan d'une vie[1].

Le modèle de la figure est explicite. Bergman a dit avoir cherché à se mettre à la place de son père, dont il était alors brouillé, et avoir bâti Isak comme un masque paternel recouvrant un autoportrait : les initiales sont les siennes, et il décompose le nom en « glace » et « forteresse »[1]. Sur la fin du film il sera plus net encore, y voyant un appel adressé à ses parents : « voyez ce que je suis, comprenez-moi et — si c'est possible — pardonnez-moi »[4]. Sa vie privée est alors en désordre : troisième mariage en train de se défaire, relation difficile avec Bibi Andersson, rupture avec ses parents[3].

Reste le casting du rôle-titre, qui est une histoire en soi. On imaginerait Sjöström prévu de longue date, tant le film dialogue avec La Charrette fantôme (1921), que Bergman disait revoir chaque été. Ce n'est pas le cas — et Bergman lui-même a donné deux versions : dans Bergman par Bergman, il aurait pensé à Sjöström une fois le scénario terminé et demandé à Dymling de le contacter ; dans Images, il affirme n'y avoir jamais songé et attribue l'idée au seul Dymling, ajoutant qu'il a longuement hésité avant d'accepter[1].

Le tournage fut plus éprouvant que promis : Dymling avait vendu le rôle à Sjöström comme une partie de campagne où il n'aurait qu'à s'allonger sous un arbre et se souvenir[1]. Les premiers jours, l'acteur perd ses répliques et s'emporte ; Bergman convient avec Ingrid Thulin qu'elle endossera la faute chaque fois qu'une prise échouera. Les choses s'arrangent surtout quand on déplace les horaires pour que le vieil homme rentre à temps pour son whisky de fin d'après-midi[1]. Cowie ajoute que plusieurs scènes ont dû être rapatriées en studio pour lui, Fischer expliquant sans détour que la médiocre transparence des scènes de voiture tient à l'incertitude où l'équipe était de le retrouver vivant le lendemain[2].

Deux anecdotes de plateau éclairent la méthode. Le corbillard sans cocher a été filmé vers deux heures du matin dans Gamla Stan désert — il fait clair à cette heure-là en juillet à Stockholm — et des fêtards rentrant chez eux ont cessé de chanter net en le voyant arriver ; le mannequin que Borg prend pour un passant était fait d'un ballon de baudruche et d'un bas de soie, et les murs de la rue avaient été peints en blanc pur pour obtenir l'éblouissement voulu[2]. Quant à la scène de l'adultère, elle devait grouiller de serpents ; ils se sont échappés du terrarium la nuit précédente et ont gagné le bois voisin. La fondation observe que c'est sans doute heureux, le symbole eût été freudien jusqu'à la caricature[1].

Le film tient dans une unité de temps quasi classique : un jour et une nuit, du cauchemar de l'aube au rêve d'apaisement du soir. Sur cette ligne unique, Bergman superpose trois régimes d'images qui ne sont jamais séparés par un procédé de démarcation appuyé — ni fondu conventionnel, ni voile, ni flou. Le présent de la route, les rêves nettement oniriques et les souvenirs se donnent avec le même grain, la même lumière, la même épaisseur de réel. Isak le formule lui-même en voix off : il ne sait pas dire si ce fut un rêve, ou des souvenirs remontés avec la force d'événements vécus[1].

La trouvaille structurelle est ailleurs, et c'est elle que le film a léguée : le vieil homme n'est pas ramené en arrière, il entre dans le passé avec son corps de 1957 et son visage de vieillard. Il assiste aux scènes de sa jeunesse en spectateur non vu, y compris à celles auxquelles le jeune Isak n'était pas présent : la déclaration de Sigfrid à Sara, plus tard la confidence où Sara explique pourquoi elle ne l'épousera pas[4]. Cette omniscience rétrospective n'est pas un confort de narration : elle est le sujet même. Isak n'apprend rien de nouveau sur les faits ; il apprend, à soixante ans de distance, ce que les autres éprouvaient pendant qu'il ne regardait pas.

La progression obéit à une logique de démolition contrôlée, chaque rencontre de la route préparant la strate intérieure qui suit. Les trois auto-stoppeurs rejouent, en version légère et sans dommage, le triangle amoureux qui a détruit sa jeunesse : une Sara, deux prétendants, la même actrice dans les deux rôles. Le couple Alman, qui se déchire jusqu'à sortir de la route, donne à voir un mariage de haine juste avant que le rêve ne lui remontre le sien. La visite à la mère de quatre-vingt-seize ans, retranchée derrière des objets inutiles, fournit à Marianne le diagnostic héréditaire qu'elle formulera ensuite : sur dix frères et sœurs, Isak est le seul survivant, et la froideur est la maladie de famille[3]. Le film avance donc par appariements : à chaque station, le monde extérieur fournit la pièce à conviction que le sommeil va instruire.

La séquence d'ouverture est un morceau de bravoure obtenu par soustraction. Fischer a raconté que Bergman et lui cherchaient des images dures, d'où toute la douceur des gris serait ôtée ; il a pu obtenir quelques mètres de pellicule très sensible pour expérimenter, denrée rare dans une production où l'on comptait la pellicule. Le soleil suédois d'été a fait le reste — sauf qu'après le déjeuner il avait tourné, et que l'ombre d'un bouleau traîne encore, par endroits, au milieu de la rue[1]. Le résultat est une surexposition volontaire : rue blanche, ciel blanc, porches en trous noirs. Cowie observe que ces béances sombres servent à suggérer un néant hostile, et que la séquence fonctionne comme un hommage à La Charrette fantôme[2].

Le son y fait au moins autant que l'image. La bande est vidée jusqu'à ce qu'Isak perçoive les battements de son propre cœur ; quand le corbillard heurte le réverbère et libère le cercueil, l'essieu grince d'un cri qui évoque celui d'un nouveau-né, rapprochant en un seul bruit la naissance et la mort[2]. C'est une constante de Bergman : chercher le petit surcroît sonore qui donne à une scène sa dimension supplémentaire.

Le motif du miroir organise le reste. Le film procède, selon la formule de la fondation, « par miroirs, et par rêves, qui sont le miroir de l'esprit »[1]. La scène pivot est celle où Sara — la Sara du souvenir, mais devenue adulte et dure — tend un miroir au vieil homme pour l'obliger à se voir, et à sourire dedans. La fondation rapproche cette image d'un épisode raconté par Bergman peu avant le tournage : à Cannes, un dessinateur l'avait crayonné de trois quarts devant une glace, produisant deux Bergman — l'un enfantin, presque niais ; l'autre, dans le miroir, vieux et las[1].

Le contraste entre les deux esthétiques oniriques du film mérite d'être relevé, parce qu'il départage ce qui a vieilli de ce qui n'a pas bougé. Les rêves ouvertement expressionnistes — horloge sans aiguilles, examen absurde où le professeur est reconnu « coupable de culpabilité » — portent leur date : Strindberg, Kafka, un soupçon de surréalisme d'époque. Les séquences les plus fortes sont ailleurs, là où un décor naturel parfaitement réaliste bascule en paysage mental par le seul fait d'être un souvenir : le talus de fraises des bois, la table du petit-déjeuner d'anniversaire, le ponton du dernier plan[1]. Le second rêve renverse d'ailleurs le premier à la seule force de la lumière et du son : le même talus, cette fois sous un ciel noir traversé de vols de corbeaux, oiseaux qui signalent l'angoisse chez Bergman[4].

La musique d'Erik Nordgren travaille par retrait. Le Fanu note que son efficacité croît avec sa discrétion et que ses touches les plus justes sont subliminales — la brève phrase de violoncelle derrière les pensées d'Isak pendant la remise du titre, les six accords ascendants de harpe qui accompagnent les images finales[3]. La partition côtoie des matériaux empruntés : une fugue de Bach, des marches militaires suédoises, un chant populaire sur des paroles de Zacharias Topelius[1].

Deux figures secondaires méritent leur étiquette. Mademoiselle Agda, la gouvernante, tient le seul rapport égalitaire de la maison : quarante ans de service lui donnent le droit de rembarrer son maître, et c'est avec elle qu'Isak tentera, maladroitement, sa première avance de réconciliation — qu'elle repousse en riant. Les époux Alman, eux, ne sont pas un épisode comique : leur cruauté réciproque, qu'ils appellent psychothérapie, est le miroir grossissant du mariage d'Isak, et c'est de les avoir vus à l'œuvre que Marianne trouve le courage de parler.

Forme retenue : breakdown titré, la forme par défaut du gabarit. Les quatre axes ci-dessous se recoupent mais restent séparables ; les entrelacer en prose continue aurait dissous ce que le film distingue soigneusement, notamment la frontière entre la mort biologique et l'autre.

1. Être mort sans le savoir

Le film ne parle pas de la mort à venir mais d'une mort déjà survenue. Isak l'énonce lui-même au réveil du premier cauchemar : c'est comme s'il se disait, en dormant, ce qu'il refuse d'entendre éveillé — qu'il est mort quoique vivant[1]. L'horloge sans aiguilles n'annonce donc pas une échéance : elle constate un temps arrêté. DVDClassik souligne que le corbillard sans conducteur fait d'Isak le passager ignorant de sa propre course[4]. C'est la différence exacte avec Le Septième Sceau, sorti la même année : là-bas, la Mort a un visage et l'on joue contre elle ; ici, elle n'a ni nom ni figure, et le sursis se négocie avec les vivants.

2. La froideur comme maladie héréditaire

Trois générations, un même symptôme. La mère de quatre-vingt-seize ans, gelée derrière des objets désertés par ceux qui leur donnaient un sens ; Isak reclus au sommet de sa réussite ; Evald refusant l'enfant qui l'ancrerait dans la vie. DVDClassik nomme cela une momification émotionnelle, et relève le paradoxe : la famille Borg est prolifique en descendants et en travaux reconnus, stérile en sentiments[4]. C'est Marianne, seule pièce rapportée, qui pose le diagnostic et refuse la contagion.

3. Le smultronställe, ou la mémoire comme sanctuaire

Le titre est un mot intraduisible : le coin à fraises des bois désigne en suédois un lieu de prédilection, un refuge que l'on ne montre pas[1]. Le film en fait le lieu d'un apprentissage tardif : c'est parmi les fraises que le vieil homme, dit la notice de la fondation, comprend qu'il avait toujours refusé le désir[1]. La mémoire n'y est ni consolante ni accusatrice : elle est un herbier — des scènes conservées intactes, mais sèches, et qu'il faut rouvrir pour qu'elles redeviennent lisibles.

4. Le pardon comme travail, non comme grâce

Le film ne se termine pas sur une révélation mais sur une série de gestes petits et coûteux. Isak tente une familiarité avec sa gouvernante, encourage prudemment le rapprochement de son fils et de sa belle-fille, se laisse embrasser au lit comme un enfant. Le Fanu voit dans ces dernières séquences une suite de miniatures épiphaniques qui se relèvent l'une l'autre ; il tient la scène du poème récité à plusieurs voix sur la terrasse — les vers de Johan Olof Wallin que chacun complète à tour de rôle — pour l'une des grandes épiphanies du cinéma[3]. Il faut noter ce que Bergman refuse ici : aucune conversion, aucun rachat définitif. Rien ne garantit qu'Evald changera, et le vieil homme n'obtient pas l'absolution ; il obtient une nuit calme.

L'accueil suédois est chaleureux, à une ou deux exceptions près[1]. L'une de ces exceptions vaut d'être citée, parce qu'elle attaque le film exactement là où la critique posthume le loue : trop de références littéraires, pas assez d'originalité — le vieux cliché ibsénien du vivant déjà mort, les chamailleries avec la servante empruntées à Hjalmar Bergman, du Pär Lagerkvist dans les rêves et du Strindberg dans l'examen universitaire[1]. Le reproche n'est pas absurde ; il suppose simplement que l'emprunt lisible soit une faiblesse.

L'Ours d'or de Berlin en 1958 fait basculer la carrière internationale. Godard, qui couvre le festival pour les Cahiers du cinéma, expédie un télégramme resté célèbre par sa formule finale : multipliez Heidegger par Giraudoux, vous obtenez Bergman[1]. Les distinctions s'enchaînent — FIPRESCI à Berlin, National Board of Review, Golden Globe du meilleur film étranger, nomination à l'Oscar du scénario original[9] —, au point que la fondation en fait le film le plus primé de toute la carrière de Bergman[1]. Aux États-Unis, c'est son premier succès commercial[6], et le scénario est publié dès 1960 dans un recueil[10].

La postérité est double. Côté forme, Philip et Kersti French sont allés jusqu'à y voir le véritable road movie originel, dont des films comme Easy Rider seraient les débiteurs implicites — la fondation elle-même juge la formule exagérée, mais la rapporte[1]. Côté motifs, la liste des emprunteurs va d'Almodóvar à Téchiné, de Cronenberg — dont l'ouverture de Spider refait la rue déserte du cauchemar — à Tim Burton[1]. Le débiteur le plus assidu reste Woody Allen, dont trois films au moins peuvent se lire comme des appendices aux Fraises sauvages : Une autre femme, Crimes et délits, Harry dans tous ses états[1]. Kubrick, en 1963, le classait deuxième de ses films préférés[7].

Deux épilogues, enfin, disent quelque chose que les palmarès ne disent pas. Le père de Bergman — le pasteur dont Isak porte les traits, et avec qui son fils était alors brouillé — a écrit à Victor Sjöström en janvier 1958 pour le remercier de son interprétation et de ce qu'il avait donné à Ingmar[1]. Et Bergman, interrogé sur la meilleure critique qu'il ait reçue, citait un ami d'enfance venu lui dire qu'en regardant le film, il n'avait pu s'empêcher de penser à une tante restée seule à Borlänge, et qu'il l'inviterait à Pâques[2]. Sjöström, lui, ne tourna plus : il mourut le 3 janvier 1960[8].

Il y a dans Les Fraises sauvages une opération dont on mesure mal la hardiesse parce qu'elle a été imitée mille fois depuis : un homme de trente-huit ans écrit le rôle d'un vieillard sur le modèle de son père, en y logeant son propre autoportrait, et le confie à l'homme qui a fondé le cinéma de son pays. Le résultat n'appartient plus tout à fait à l'auteur, et il l'a reconnu sans détour : le film, disait-il, n'était plus le sien mais celui de Victor Sjöström[6]. Cet aveu n'est pas de la modestie de circonstance. Il décrit une transaction réelle : Bergman a fourni la structure et le grief ; Sjöström a fourni le corps, la fatigue, et une chaleur que le texte seul ne contenait pas.

C'est précisément cette chaleur qui détermine ce que le film peut et ne peut pas faire. Le scénario est un réquisitoire : il énumère méthodiquement les dégâts d'un homme qui a confondu la correction et la bonté. Mais l'interprétation déplace le procès ; comme le note Cowie, la sympathie de l'acteur emporte le public du côté de l'accusé malgré les charges[2]. On peut y voir un adoucissement, et l'objection mérite d'être posée : un film qui donne au spectateur l'émotion de la réconciliation sans lui faire payer le prix du grief risque d'offrir le confort de la nostalgie là où il annonçait un examen. Le Fanu retourne d'ailleurs l'observation en compliment, jugeant qu'il ne faut pas surestimer l'existentialisme du film et que sa véritable qualité est une gaieté qui gouverne bien plus de scènes qu'on ne le dit[3].

Il me semble que la question est mal posée des deux côtés, et que le film répond ailleurs. Ce qu'il propose n'est ni un pardon ni une condamnation, mais une modification de la position du regard : Isak ne découvre aucun fait ignoré, il découvre qu'il y avait des points de vue autres que le sien sur des faits qu'il connaissait par cœur. Le procédé central — entrer dans le souvenir avec son visage de vieillard, et voir des scènes auxquelles on n'assistait pas — est la traduction formelle exacte de cette opération morale. Le film ne dit pas « tu as mal agi » ; il dit « les autres étaient là, aussi ». C'est beaucoup moins spectaculaire qu'une rédemption, et beaucoup plus difficile à obtenir.

Reste le dernier plan, qui est le véritable enjeu du débat. Sara conduit le vieil homme à une clairière d'où il aperçoit ses parents qui pêchent, de l'autre côté de l'eau, et qui lui font signe. On peut lire la scène comme une consolation régressive — le vieillard rendu à l'enfance parce qu'il n'y a rien d'autre à lui offrir. On peut y lire aussi, avec DVDClassik, une barque de passeur, et une mort acceptée sans plus se soucier de la rive[4]. Bergman, lui, y a mis autre chose encore, et l'a dit : un appel à ses parents vivants, une demande de reconnaissance et, si possible, de pardon[4]. Ces trois lectures ne s'excluent pas ; leur superposition est exactement ce qui empêche la scène de tomber dans le sentimentalisme dont on l'accuse parfois. Un plan qui console, qui enterre et qui supplie en même temps n'est pas une image facile.

Reste enfin l'évidence pratique : c'est, de tout Bergman, le film le plus praticable pour qui n'y est jamais entré. DVDClassik en fait explicitement la porte d'entrée recommandée, en rappelant que l'œuvre n'est pas que forteresse austère et dissection de l'âme — qu'on y trouve aussi de la sensualité, de la tendresse, et même de l'humour[4]. La comparaison avec Persona, neuf ans plus tard, est instructive et Le Fanu la fait : là-bas la grammaire du cinéma sera démontée, brillamment, mais peut-être au prix d'une certaine cohérence humaine ; ici règne un classicisme tranquille et sûr de lui[3]. Ce classicisme n'est pas une prudence. C'est le choix d'un cinéaste qui savait qu'un homme entrant par une porte dans sa propre enfance n'a besoin d'aucun effet supplémentaire pour être étrange.