Fiche technique — état civil
L'Homme au crâne rasé est le premier long métrage d'André Delvaux (1926-2002), adapté du roman homonyme de l'écrivain flamand Johan Daisne, paru en 1947 et dont le cinéaste porte le projet depuis la fin des années 1940[1][4]. Le film est produit par la BRT, la radiotélévision publique flamande, avec le soutien du ministère de l'Éducation nationale et de la Culture — un montage qui dit assez l'état du cinéma belge d'alors, où la télévision constituait le principal débouché de création[1][3].
La photographie est signée Ghislain Cloquet, le montage confié à Suzanne Baron et la musique à Frédéric Devreese, qui deviendra le collaborateur régulier de Delvaux[1][2][5]. Senne Rouffaer incarne Govert Miereveld et Beata Tyszkiewicz le rôle de Fran, aux côtés d'Hector Camerlynck[2][6]. Le film est tourné en noir et blanc, en 35 mm[2].
Deux données varient d'une source à l'autre, et cette analyse ne les tranche pas. L'année : le film est d'abord diffusé à la télévision en 1965, puis sort en salles en 1966 — la Cinémathèque française, Cinergie et CINEMATEK le datent de 1965, DVDClassik le présente comme un film de 1966[1][2][6]. La durée : 98 minutes selon la Cinémathèque française et Wikipédia, 94 minutes et 34 secondes selon Cinergie[2][3][6] — écart vraisemblablement lié à la coexistence d'une version télévisée et d'une version de salle.
Le film a été restauré en 2021 en 2K par la Cinémathèque royale de Belgique — CINEMATEK, à partir du négatif original et du son magnétique d'origine[4][6].
Synopsis — ce qui est rapporté
Govert Miereveld est avocat et enseigne dans une école de jeunes filles d'une ville de province. Il voue à l'une de ses élèves, Fran, un amour tu, jamais déclaré, qui survit à la fin de ses études[1][3]. Des années plus tard, son métier le conduit à assister à une autopsie ; peu après, il revoit Fran, et la nuit qu'ils passent ensemble le fait basculer[2][5].
Le récit se referme dans un établissement psychiatrique, où Govert ne sait plus lui-même s'il a tué la femme qu'il aimait[2][3].
La construction du film reposant entièrement sur ce que le spectateur peut ou non tenir pour arrivé, le détail du dénouement n'est pas exposé davantage ici.
Contexte de production — l'atelier
Delvaux a trente-neuf ans quand il tourne ce premier long métrage, dans un pays où la fiction cinématographique n'existe quasiment pas[1]. Sa stratégie est celle d'un débutant lucide : entourer son inexpérience de professionnels chevronnés. Ghislain Cloquet, chef opérateur passé par Le Feu follet et Mouchette, la monteuse Suzanne Baron et le compositeur Frédéric Devreese offrent aux producteurs la garantie que le premier film d'un inconnu ne se perdra pas[1]. Beata Tyszkiewicz, épouse d'Andrzej Wajda, apporte au projet une visibilité internationale[1].
Formé au conservatoire de Bruxelles, Delvaux est musicien avant d'être cinéaste, ce qui éclaire la place exacte que la partition de Devreese occupera dans le film : non pas une atmosphère, mais un élément de sens[5]. Quant au roman de Daisne, il ne s'agit pas d'un matériau choisi par commodité : le sujet, dit le cinéaste, a mûri en lui pendant des années, et faire le film lui a peut-être permis de poser les questions qui l'occupaient[4].
« Poser des questions : c'était la chose principale du film. »
André Delvaux, cité par Cinea[5]Structure narrative — trois passages devant la glace
Le récit s'organise autour de trois moments : une déclaration d'amour manquée lors d'une cérémonie scolaire, une autopsie à laquelle Govert assiste par obligation professionnelle, et une confrontation nocturne à l'hôtel[5]. Ces trois scènes ne s'enchaînent pas selon une causalité classique : elles se contaminent. L'histoire énigmatique que Fran raconte à l'hôtel — un juge, un père disparu — décrit un homme dont le signalement correspond au cadavre de l'autopsie[5].
Le dispositif narratif installe Govert comme un narrateur apparemment fiable : voix off, plans subjectifs, cadrages par-dessus l'épaule[5]. Ce n'est qu'au dénouement, lorsque le récit se révèle proféré depuis l'asile, que sa validité entière se trouve remise en cause rétroactivement. Les indices étaient là dès le générique, où Govert rêve de Fran ; le film les avait donnés sans les souligner[5]. La toute première scène — un homme qui s'éveille, traverse son appartement et bascule de l'autre côté du miroir — pose la règle du jeu avant qu'on ait compris qu'il y en avait une[1].
Mise en scène et procédés — le geste et la lame
Cloquet baigne le film dans un noir et blanc aux contrastes marqués, qui intensifie sa dimension introspective[1]. Delvaux, pour un premier film, explore la grammaire cinématographique avec une audace remarquée : travellings virtuoses, alternance de longs plans-séquences et de montage cut rapide, sens aigu du cadre dans l'usage du format large en intérieur[1].
La scène du coiffeur
C'est la séquence qui donne son titre au film, et Delvaux y prend un parti frappant : il filme les mains du coiffeur plutôt que le visage de Govert. Le geste professionnel, apaisant, occupe tout le champ ; le contact physique est celui d'un rituel, non d'une intimité[5]. Le traitement, d'une attention quasi bressonienne au détail matériel, fait de chaque bruit d'outil un événement[5].
L'autopsie
La scène symétrique inverse exactement les termes. Les médecins restent visibles, mais le cadavre demeure hors champ : c'est le son des instruments qui devient envahissant, contraint le spectateur à imaginer ce qu'on lui refuse, et fait naître une horreur d'autant plus efficace qu'elle n'est jamais montrée[1][5]. Des bruits ruraux — oiseaux, vent, cloches — s'y superposent en contrepoint, et intensifient le malaise au lieu de l'apaiser[5].
La musique comme commentaire
La partition de Devreese ne se contente pas d'accompagner la descente du personnage[1]. La ballade que chante Fran, où il est question de trois rois, commente les trois hommes qui comptent dans sa vie — et souligne, par ce compte, la place que Govert n'y occupe pas[5].
Une trahison fidèle
DVDClassik résume d'une formule le rapport de Delvaux au roman de Daisne : une trahison fidèle, qui transforme chaque paragraphe en plan et chaque mot en scène tout en préservant l'essence du texte[1].
Personnages — les visages du miroir
Avocat et enseignant, il traverse des années de dépression larvée avant de croire reconnaître celle qu'il aime[1]. Sa perception est le seul accès du spectateur au récit — et c'est précisément cet accès que le film finit par disqualifier[5].
Ancienne élève devenue figure publique, elle existe moins comme personne que comme image — une image dont elle avertit elle-même Govert qu'elle est trompeuse et qu'il ne faut pas chercher plus loin[5].
Personnage sans épaisseur psychologique, réduit à ses mains et à ses gestes, il offre au film son unique moment de contact humain apaisé — et son titre[5].
Jamais montré, il est pourtant le pivot du film : le récit de Fran fait de lui le père disparu, et donc du hasard professionnel de Govert une coïncidence impossible[5].
Thèmes — ce que la glace renvoie
Delvaux appelle réalisme magique cette fusion imperceptible du monde objectif et du monde subjectif[5]. La comparaison que fait Cinea avec Le Cabinet du docteur Caligari (1920) est éclairante : le film de Wiene sépare nettement folie et réalité, celui de Delvaux les entrelace sans jamais tracer la ligne[5]. Cette manière de faire affleurer la poésie dans le quotidien rattache l'œuvre au réalisme magique flamand, lui-même apparenté au surréalisme[3].
Le cinéaste met au premier plan des événements minuscules, dilatés par un mode de perception qui les grossit imperceptiblement et, ce faisant, obscurcit le réel : le concret et son interprétation, l'objectif et le subjectif se rencontrent et se mêlent[3].
« Mon image est une tromperie », dit Fran à Govert, l'invitant à ne pas chercher plus loin[5]. La phrase vaut pour le personnage comme pour le film : elle décrit exactement ce que le spectateur est en train de faire, et l'échec auquel il se destine.
Le refus de trancher n'est pas une coquetterie de fin : c'est le programme déclaré du film. Delvaux ne donne au spectateur aucune certitude, précisément parce qu'il n'en accorde aucune à son personnage[5]. La dernière séquence — Govert regardant un journal filmé où Fran apparaît vivante et célèbre — pose une question de plus au lieu de fournir la réponse attendue[5].
Réception et postérité — après la coupe
L'accueil belge est froid : à sa diffusion, les critiques du pays restent sceptiques[2][4]. La reconnaissance vient de France, et vite. Michel Cournot, dans Le Nouvel Observateur, y voit un chef-d'œuvre incontestable et le premier long métrage qui parvienne de Belgique, allant jusqu'à situer la rupture au niveau de celle qu'avait ouverte Citizen Kane[1][4].
Toutes les voix ne sont pas unanimes, et l'une des plus justes est peut-être la plus ambivalente : la revue 7e Art, en 1967, y voit « un film interminable et ennuyeux, mais extraordinairement impressionnant », qui parle de l'amour et de la mort avec une insistance féroce[1].
Le renversement est aujourd'hui complet : le film est couramment présenté comme le film fondateur du cinéma belge moderne, une rupture comparable à celle qu'ouvrirent en France les premiers films de la Nouvelle Vague[1][2][6]. Il est aussi le film où Delvaux définit le style qu'on lui associera durablement — le réalisme magique, dont il devient d'emblée le maître[3][5]. La restauration menée par CINEMATEK en 2021 a inscrit cette reconnaissance dans le patrimoine institutionnel[4].
Conclusion — reflet final
Il y a quelque chose de juste à ce que le cinéma belge moderne commence par un film qui refuse de dire ce qui s'est passé. L'Homme au crâne rasé ne propose pas une énigme à résoudre : il installe un régime de perception où la question « est-ce arrivé ? » cesse d'avoir un sens séparé de celle-ci — « qu'est-ce que percevoir ? ». Le fondu entre l'objectif et le subjectif que Delvaux appelle réalisme magique n'est pas un effet de style greffé sur un récit psychologique ; c'est le récit lui-même.
La force du film tient à sa dissymétrie sonore autant qu'à sa construction. Deux scènes de contact physique s'y répondent : chez le coiffeur, des mains, des gestes, un apaisement ; à l'autopsie, des instruments, un corps refusé au regard, une angoisse. Entre les deux, le même dispositif — le son au premier plan, l'essentiel hors champ. C'est là que le film travaille : il fait entendre ce qu'il ne montre pas, et l'imagination du spectateur devient, à son insu, coupable de ce qu'elle produit. Le titre le dit à sa manière, sans métaphore : un homme s'est fait couper les cheveux, et c'est le seul fait dont personne ne doute.
Soixante ans après, l'ironie de la réception — froide en Belgique, brûlante en France — n'a plus d'importance : ce que le film a fondé, c'est la possibilité même d'un cinéma d'auteur dans un pays qui n'en avait pas. Reste, intact, ce que Delvaux disait avoir cherché : poser des questions. Il n'a pas prétendu y répondre, et son film n'a pas vieilli d'un jour pour cette raison précise.