Pandora

Le film s'ouvre sur une image de mort : dans le port espagnol fictif d'Esperanza, des pêcheurs remontent dans leurs filets deux corps enlacés. Geoffrey Fielding, archéologue anglais et narrateur, se souvient alors des six mois précédents. Pandora Reynolds, chanteuse américaine expatriée, fascine tous les hommes qui l'approchent. Reggie se suicide par désespoir amoureux ; Stephen Cameron, pilote automobile, accepte de sacrifier sa voiture en la précipitant du haut d'une falaise pour obtenir une promesse de mariage. Ce motif du sacrifice amoureux est immédiatement posé comme critère moral du récit.

La rencontre décisive survient lorsque Pandora nage jusqu'à un yacht mystérieux et y découvre Hendrick van der Zee, qui peint déjà son portrait avant même de l'avoir rencontrée. Hendrick est le Hollandais volant : condamné depuis trois siècles à errer sur les mers, il ne peut être délivré que par l'amour d'une femme prête à mourir pour lui. Pandora, d'abord figure de destruction et de désir narcissique, devient peu à peu capable d'un amour absolu. Le récit s'achève lorsque, ayant compris la vérité, elle rejoint Hendrick dans la tempête ; leur union dans la mort accomplit la logique tragique que le prologue annonçait.

Le film occupe une place singulière dans la filmographie réduite de Lewin. Ancien scénariste, producteur et collaborateur d'Irving Thalberg, Lewin est souvent décrit comme l'un des cinéastes les plus intellectuels de l'âge d'or hollywoodien. Scorsese insiste sur sa culture littéraire, son rapport à la peinture et sa volonté de transposer des valeurs picturales et littéraires dans le langage cinématographique. Pandora est précisément le film où cette ambition atteint son point le plus visible : il ne s'agit pas seulement d'illustrer un mythe, mais de faire du cinéma une chambre d'échos entre peinture, littérature, légende et mélodrame.³

La production est elle-même hybride : financements et distribution américains, production britannique, tournage européen. L'AFI indique que Lewin, alors lié à MGM, prend une forme de distance vis-à-vis du studio pour réaliser le film comme production indépendante destinée à une sortie MGM ; les prises de vues ont lieu notamment en Espagne et aux studios de Shepperton. L'article d'OpenEdition souligne aussi le rôle d'une équipe technique britannique, en particulier Cardiff, déjà associé à Powell et Pressburger, et insiste sur le tournage à Tossa de Mar sur la Costa Brava.²

Cette localisation méditerranéenne est essentielle. Le mythe nordique du Hollandais volant est transplanté dans un décor solaire, sensuel, presque païen, peuplé de statues antiques, de fêtes sur la plage, de voitures de course et de corridas. Le film ne cherche donc pas le gothique sombre attendu d'un récit de vaisseau fantôme ; il invente une mythologie moderne où la haute culture européenne, le fantasme hollywoodien et l'imagerie surréaliste se superposent.

La structure repose sur un double encadrement : d'abord le prologue écrit qui rappelle la malédiction du Hollandais volant, puis l'ouverture funèbre sur les corps découverts dans les filets. Le spectateur connaît donc la fin avant de connaître la cause. Le film adopte ensuite le régime du flash-back, raconté par Geoffrey Fielding, figure d'archéologue, de témoin et de médiateur culturel. Il traduit le manuscrit, identifie les signes, interprète les correspondances entre le présent et la légende.²

Cette construction donne au récit une progression d'enquête métaphysique. Les événements mondains — suicide de Reggie, sacrifice de la voiture, arrivée du yacht, corrida de Juan — paraissent d'abord appartenir au mélodrame exotique. Peu à peu, ils sont réordonnés par le mythe. La date du mariage, la présence du navire, le portrait peint avant la rencontre, la récitation du manuscrit par Hendrick, puis la répétition des gestes de jalousie et de meurtre font basculer le récit vers une logique de prédestination.

Le film fonctionne aussi par systèmes de doubles. BFI Southbank note les correspondances entre différents couples d'actions : le blasphème de Hendrick et la violence de Juan, le meurtre originel de l'épouse et le meurtre apparent de Hendrick par Juan, la Pandora présente et la femme du passé, le tableau et le corps vivant. Ce réseau de répétitions donne au film une forme circulaire : la légende n'est pas un arrière-plan, elle est une structure active qui attire les personnages vers l'accomplissement final.⁸

La mise en scène de Lewin repose sur la collision du moderne et de l'archaïque. L'un des motifs les plus commentés est celui de la voiture lancée sur la plage devant des statues antiques : OpenEdition y lit une réminiscence du futurisme de Marinetti et de l'opposition entre beauté mécanique moderne et beauté antique. Cette logique traverse tout le film : automobile, yacht, jazz, mondanité internationale et corridas côtoient manuscrit ancien, ruines, statues, mythes grecs et malédiction maritime.⁷

Le travail pictural est central. TCM rappelle que Man Ray intervient autour du film : photographies publicitaires d'Ava Gardner, conception d'un jeu d'échecs et création du portrait de Pandora. OpenEdition insiste plus largement sur l'univers de De Chirico : perspectives fuyantes, statues, colonnes, objets placés au premier plan pour créer une profondeur presque métaphysique. Olivier Père rapproche quant à lui les compositions du film de Magritte, Delvaux, Dalí et De Chirico.³

Le Technicolor de Jack Cardiff n'est pas seulement décoratif. Il transforme Ava Gardner en apparition, tout en inscrivant le film dans un régime de perception saturé : mers bleues, chairs dorées, costumes, nuits américaines, plage et intérieur du navire deviennent les éléments d'une iconographie de l'absolu. TCM et Time Out insistent tous deux sur le rôle décisif de Cardiff dans la puissance visuelle du film, tandis que Rosenbaum, à propos de la restauration, rappelle combien la couleur et la lumière sont devenues centrales dans la mémoire cinéphile de l'œuvre.³¹¹

Pandora Reynolds est d'abord construite comme une femme fatale, mais le film dépasse vite cette catégorie. Elle attire les hommes à leur perte : Reggie se détruit, Stephen sacrifie sa voiture, Juan est conduit à la jalousie meurtrière. Pourtant, DVDClassik insiste sur un point crucial : Pandora n'est pas seulement objet de désir, elle est une figure en attente d'humanisation. Au début, elle paraît distante, presque sculpturale ; au contact de Hendrick, elle devient capable de vulnérabilité, puis de sacrifice.⁵

Hendrick van der Zee, incarné par James Mason, est le pôle inverse : non pas l'excès vital, mais la fatigue de l'immortalité. Sa malédiction vient d'un crime de jalousie et d'un blasphème ; son dilemme est de désirer la délivrance tout en refusant que Pandora meure pour lui. La grandeur tragique du personnage tient à ce renoncement : l'amour véritable, pour lui, ne peut pas être l'exploitation du sacrifice de l'autre.

Geoffrey Fielding est le témoin rationnel du fantastique. Archéologue, traducteur, narrateur, il appartient au monde du savoir, mais il est progressivement dépassé par ce qu'il comprend. Stephen et Juan, eux, figurent deux formes de virilité terrestre : l'exploit technique du pilote et l'héroïsme rituel du torero. Tous deux échouent face à Hendrick, parce que leur amour reste lié à la possession, à la démonstration ou à l'orgueil.

Le thème central est le sacrifice. Dès le commentaire de Geoffrey sur la voiture jetée à la mer, l'amour est mesuré par ce que l'on accepte d'abandonner. Ce motif revient ensuite sous une forme absolue : pour sauver Hendrick, il ne faut plus sacrifier un objet, une réputation ou une vanité, mais sa propre vie. BFI Southbank souligne la manière dont cette phrase circule dans le film jusqu'à rendre le monde quotidien et le monde mythique semblables l'un à l'autre.⁸

Le deuxième thème est la transformation du désir en mythe. Pandora est d'abord désirée comme image : chanteuse, icône, statue, portrait. Le film critique ce regard masculin qui veut posséder, tester ou figer. Le tableau peint par Hendrick devient alors un objet décisif : quand Pandora efface son visage, elle refuse d'être réduite à une représentation ; quand le visage revient, elle n'est plus seulement image, mais sujet tragique capable de choisir. OpenEdition insiste sur cette fonction du portrait comme surface de projection et sur l'influence de De Chirico dans cette abstraction du visage.⁷

Le troisième thème est la coexistence des temps. Pandora est situé dans les années 1930, mais son imaginaire convoque l'Antiquité grecque, le XVII^e siècle du Hollandais, le romantisme allemand de Heine et Wagner, le surréalisme moderne et la mythologie hollywoodienne de la star. Critikat voit dans le film une tragédie baroque travaillée par le romantisme, l'expressionnisme et le surréalisme plutôt qu'un simple mélodrame.⁶

La réception initiale semble avoir été difficile. Les notes BFI Southbank rappellent que la critique a longtemps pu considérer le film comme une œuvre trop arty, trop maniérée, presque embarrassante dans son usage de la citation et de la référence. Mais ces mêmes notes le requalifient en chef-d'œuvre négligé, précisément parce que ses allusions, ses doublures et ses images construisent une fantasy cohérente et puissamment visuelle.⁸

La postérité du film s'est construite par la cinéphilie et la restauration. The Film Foundation indique que Pandora and the Flying Dutchman a été restauré par George Eastman Museum avec The Douris Corporation, grâce à des financements de The Film Foundation, du Rome Film Festival et du Franco-American Cultural Fund. Kent Jones y qualifie le film de plus grand Lewin, hypnotique et d'une beauté intense.¹²

Le film est aussi devenu un jalon dans la mythologie d'Ava Gardner. Plusieurs sources soulignent que Pandora contribue à fixer son image de déesse moderne, à la fois œuvre d'art, femme libre et objet de fascination. Time Out parle même d'un rôle où Gardner paraît autant déesse d'écran que mortelle, tandis qu'Olivier Père insiste sur la première apparition majeure de l'actrice en couleur, magnifiée par Cardiff.¹⁰

Pandora est un film de seuils : entre Hollywood et l'Europe, entre mélodrame et tragédie, entre culture savante et fascination populaire, entre image de star et figure mythologique. Sa singularité tient à ce que Lewin ne se contente pas d'adapter le Hollandais volant ; il l'absorbe dans un dispositif de signes où chaque objet — voiture, bateau, tableau, statue, manuscrit, corrida, tempête — devient l'indice d'un destin.

Le film peut paraître excessif, littéraire, parfois explicatif. Mais cette surcharge fait partie de son projet : construire un monde où les êtres modernes, malgré leur ironie et leur sophistication, sont encore disponibles pour le mythe. Pandora ne devient pleinement humaine qu'en entrant dans la légende ; Hendrick ne peut sortir de l'éternité qu'en renonçant à posséder l'amour qui pourrait le sauver. Le résultat est un objet rare : un mélodrame métaphysique dont la beauté plastique ne sert pas d'ornement, mais de langage.