Rouges et Blancs

Russie, 1919. Au cœur de la guerre civile qui suit la révolution bolchévique, László, un internationaliste hongrois, est venu prêter main-forte à ses camarades russes de l'Armée rouge, engagés dans des combats sans merci contre les armées blanches tsaristes sur les rives de la Volga^[1]. Un monastère et un hôpital de campagne tenu par des infirmières changent plusieurs fois de mains au fil du récit^[4].

Aux massacres commis par les uns répondent ceux commis par les autres^[1] : les prisonniers sont dénudés, relâchés, traqués, exécutés ou graciés selon des logiques qui échappent à toute cohérence idéologique claire. Seule Olga, infirmière en chef de l'hôpital, tente de faire tenir un principe de neutralité — soigner les blessés des deux camps — de plus en plus intenable à mesure que le récit avance^[9].

Rouges et Blancs est une commande officielle : une coproduction soviéto-hongroise destinée à célébrer le cinquantenaire de la révolution d'Octobre 1917^[2]. Plutôt que de filmer un hommage hagiographique à la naissance du communisme soviétique, Jancsó déplace l'action à 1919, en pleine phase de « communisme de guerre », et choisit de montrer des volontaires hongrois irréguliers soutenant les Rouges dans une guerre civile dépeinte sans emphase héroïque^[2].

Le résultat déplut fortement à ses commanditaires : la version présentée pour la première officielle du 7 novembre 1967 en URSS fut remontée afin de lui donner un tour plus héroïque^[2]. Selon les critiques Mira et Antonin Liehm, le montage original de Jancsó — où les Rouges parlent hongrois et les Blancs russe — ne fut, en tant que tel, jamais distribué en Union soviétique, alors même qu'il s'agissait d'une coproduction soviétique^[1]. Un documentaire de 2011 (Iván Forgách et Sebestyén Kodolányi, 52 minutes) reviendra sur cet épisode de censure lors d'une restauration ultérieure du film^[8][21].

Le critique hongrois Robert Bán rapporte que Jancsó s'était fait projeter les grands westerns de John Ford avant le tournage — une influence sensible dans le traitement du paysage et de l'espace du film^[1].

Le film renonce délibérément à toute intrigue centrale et à tout protagoniste au sens classique. Jancsó le formule lui-même : « Dans mon film, il n'y a pas deux côtés, deux ennemis, il y a un changement permanent entre les deux groupes »^[1]. László apparaît à la première comme à la dernière scène sans jamais devenir un centre de gravité narratif^[9].

Les critiques Liehm rapprochent cette construction de la description stendhalienne de la bataille de Waterloo dans La Chartreuse de Parme : le récit refuse la vision cohérente et synthétique des combats pour adopter la perception fragmentée et désordonnée du combattant lui-même^[1]. Le pouvoir change de main à un rythme presque comique, chaque prise de contrôle portant avec elle des conséquences mortelles immédiates^[15].

La mise en scène de Jancsó repose sur de très longs plans-séquences, chorégraphiés au mouvement près, où figurants et caméra se déplacent selon des trajectoires qui se répondent sans jamais se calquer l'une sur l'autre^[10]. Le noir et blanc anamorphique en 2.35:1 signé Tamás Somló déploie les combattants dans l'immensité des paysages dépouillés de la Volga — grands angles, profondeur de champ, prises de vue aériennes — au point de les réduire à des figures géométriques absorbées par l'espace^[1]. Mira et Antonin Liehm appellent cet effet une « géométrie de la terreur »^[1].

Le motif le plus insistant du film reste le rituel de la mise à nu forcée, infligé aux prisonniers des deux camps comme marqueur immédiat de défaite et de vulnérabilité — motif que Jancsó reprendra dans plusieurs films ultérieurs comme signe visuel de toute relation de domination^[13]. Le son, quant à lui, reste dépouillé de toute musique d'accompagnement non diégétique : bruits de pas isolés, chants d'oiseaux soudain recouverts par des coups de feu^[10].

• Cycle de la violence et interchangeabilité des rôles. Le pouvoir change constamment de main sans que la nature de la domination change — bourreau et victime peuvent échanger leur place d'une séquence à l'autre^[1].
• La dénudation comme rituel de pouvoir. Déshabiller de force, hommes comme femmes, est le geste par lequel chaque camp affirme sa domination sur l'autre — un motif que Jancsó érige en grammaire visuelle de l'oppression^[13].
• L'espace comme force d'anéantissement. L'immensité de la steppe et les plans d'ensemble dissolvent l'individu dans la géométrie du terrain, jusqu'à faire de chaque combattant une variable interchangeable du dispositif guerrier^[1].
• Refus de l'héroïsme de commande. Là où la commande soviétique attendait un récit édifiant de la naissance du communisme, Jancsó livre un film profondément anti-héroïque, sans clarté idéologique ni figure exemplaire^[2].
• Le corps féminin, dernier réduit de neutralité. Les infirmières, et la tentative d'Olga de soigner sans distinction de camp, représentent un principe que la logique guerrière finit par menacer directement^[9].

Conçu comme un hommage officiel, Rouges et Blancs devient, à sa sortie, un embarras pour ses commanditaires soviétiques : remonté pour sa présentation officielle du 7 novembre 1967, le film touche malgré tout 2,6 millions de spectateurs en URSS^[2], tandis que la version originale de Jancsó n'y sera, elle, jamais distribuée^[1].

Sélectionné pour la compétition du Festival de Cannes 1968, le film ne concourt finalement pas : le festival est interrompu avant son terme en raison des événements de mai 68 en France, et aucun prix n'est décerné cette année-là^[1]. Il est néanmoins élu meilleur film étranger de l'année 1969 par le Syndicat français de la critique de cinéma, et sort aux États-Unis le 20 septembre 1968^[2].

« Jancsó est un génie. Avant lui, le cinéma hongrois n'était qu'une industrie petite-bourgeoise, kitsch et sotte. » Béla Tarr, cité par Senses of Cinema

Le film s'impose rétrospectivement comme un jalon du plan-séquence politique, annonçant des œuvres ultérieures de Jancsó comme Psaume rouge (1972), et comme une référence majeure pour des cinéastes tels que Béla Tarr^[11]. Sa parenté avec Je suis Cuba de Mikhaïl Kalatozov — grand-angle noir et blanc, plans-séquences virtuoses au service d'un cinéma de commande politique détourné — est régulièrement relevée par la critique^[14]. Le film a fait l'objet d'une restauration 4K récente à partir des négatifs originaux, incluant en supplément le documentaire sur la censure soviétique subie lors de sa production^[8][22].

Rouges et Blancs retourne contre ses commanditaires l'instrument même de la commande : là où l'on attendait la geste glorieuse d'Octobre, Jancsó livre une mécanique froide où bourreaux et victimes échangent sans cesse leurs rôles, filmée dans une immensité qui réduit chaque combattant à une variable interchangeable. Cette « géométrie de la terreur » ne prend le parti d'aucun camp — pas même, en définitive, celui qui l'a financée — et c'est précisément ce refus qui en a fait, contre toute attente initiale, un des sommets du cinéma politique moderne plutôt qu'un film de commande oublié.

1. Wikipédia (FR), « Rouges et Blancs » — fr.wikipedia.org
2. Wikipedia (EN), « The Red and the White » — en.wikipedia.org
3. Festival de Cannes / La Cinémathèque française, fiche film — cinematheque.fr
4. Clavis Films, fiche DVD/Blu-ray et bonus — clavisfilms.com
5. notcoming.com, critique détaillée — notcoming.com
6. Senses of Cinema, « The Political and Metaphysical Sequence Shot » — sensesofcinema.com
7. Senses of Cinema, « In Memoriam: Miklós Jancsó » — sensesofcinema.com
8. Senses of Cinema, « The Round-Up » (contexte stylistique) — sensesofcinema.com
9. photogénie.be, « Remembering Miklós Jancsó: A Long Take on His Early Oeuvre » — photogenie.be
10. Daily Film Dose, critique — dailyfilmdose.com
11. Rotten Tomatoes, critiques agrégées — rottentomatoes.com
12. Shangols (canalblog), critique — shangols.canalblog.com
13. MUBI, fiche film — mubi.com
14. MUBI Notebook, « Relay: A Take in Miklós Jancsó's The Red and the White » — mubi.com/notebook
15. MUBI Notebook, « Movie Poster of the Week: Peter Strausfeld's posters » — mubi.com/notebook
16. Budapest Poster Gallery, affiche originale — budapestposter.com
17. Magyar Nemzeti Digitális Archívum, fiche technique — mandarchiv.hu
18. Amazon, coffret Blu-ray « Miklós Jancsó Collection » (Kino Lorber) — amazon.com
19. IMDb — imdb.com/title/tt0061537
20. AlloCiné — allocine.fr