Soy Cuba

Soy Cuba (russe : Я — Куба ; « Je suis Cuba ») est un film dramatique à sketches soviéto-cubain réalisé par Mikhaïl Kalatozov et sorti en 1964, première coproduction cinématographique entre l'URSS et Cuba, née de l'alliance entre les studios Mosfilm et le tout jeune Institut cubain de l'art et de l'industrie cinématographiques (ICAIC)[1]. Le scénario est écrit par le poète soviétique Ievgueni Ievtouchenko et l'écrivain cubain Enrique Pineda Barnet, d'après un poème en prose intitulé Soy Cuba qu'Ievtouchenko achève en 1963[1].

Le film réunit une distribution presque entièrement composée d'amateurs : Luz María Collazo (Maria), José Gallardo (Pedro), Raúl García (Enrique), Salvador Wood (Mariano), aux côtés de Sergio Corrieri et Jean Bouise, avec la voix off de la comédienne Raquel Revuelta[8][2]. La photographie est signée Sergueï Ouroussevski, le montage confié à Nina Glagoleva et la musique à Carlos Fariñas[4]. Il s'agit de la quatrième et dernière collaboration entre Kalatozov et Ouroussevski, tous deux auréolés de la Palme d'or obtenue à Cannes en 1958 pour Quand passent les cigognes[8].

Le film se compose d'un prologue et de quatre histoires distinctes, reliées entre elles par le commentaire d'une voix off s'exprimant au nom de « Cuba » elle-même[1]. Dans le Cuba du dictateur Fulgencio Batista, Maria se prostitue dans des clubs fréquentés par de riches touristes américains, en le cachant à son fiancé, un jeune vendeur de fruits ; Pedro, vieux paysan, apprend que sa plantation de cannes à sucre a été vendue à une compagnie américaine et se retrouve chassé de ses terres[6]. Enrique, étudiant à l'université de La Havane engagé contre le régime, hésite à abattre un chef de la police en le voyant avec sa famille ; il meurt peu après lors d'une manifestation réprimée[1]. Mariano, paysan de la Sierra Maestra d'abord réticent à prendre les armes, rejoint la guérilla castriste après qu'un raid aérien a tué son fils[6].

La séquence funéraire qui clôt le troisième segment, considérée comme l'un des sommets techniques du film, n'est volontairement pas détaillée plan par plan ici.

L'ICAIC, fondé en 1959 au lendemain de la révolution, cherche à nouer des coproductions pour relancer le cinéma cubain naissant ; Mikhaïl Kalatozov, déjà auréolé de la Palme d'or, nourrit dès 1961 l'idée d'un film sur Cuba après une rencontre avec la direction de l'institut[3]. Il confie l'écriture à deux jeunes auteurs, le poète soviétique Ievgueni Ievtouchenko et l'écrivain cubain Enrique Pineda Barnet — d'abord simple consultant — avec l'ambition déclarée de livrer « une fresque exhaustive, quelque chose, si ce n'est pas trop ambitieux, comme les Rougon-Macquart d'Émile Zola »[3].

Le tournage démarre le 26 février 1963 et s'étend sur quatorze mois, débutant quelques semaines après la crise des missiles de Cuba d'octobre 1962, qui dégrade en plein chantier les relations entre les deux pays commanditaires[5][12]. L'un des scénaristes se souvient de files de Cubaines faisant la queue pour des boîtes de raisin bulgare, qui les toisaient en criant « Russes, rentrez chez vous ! »[3].

Constatant l'absence de comédiens professionnels sur l'île, Kalatozov écrit à son fils qu'il n'y avait en réalité « aucun acteur à Cuba », et recrute pêcheurs, paysans, étudiants et avocats, convaincu que cette matière humaine non professionnelle apporterait plus d'authenticité au film ; l'ingénieur du son cubain Raúl García interprète ainsi le rôle d'Enrique, et José Gallardo, sans aucune expérience de jeu, celui de Pedro[2].

Pour donner au ciel cubain « l'éclat d'un cristal de sucre », Ouroussevski recourt à une pellicule infrarouge normalement réservée à l'armée soviétique, qui blanchit les palmiers et assombrit le ciel et la mer jusqu'à l'abstraction, quitte à patienter des jours entiers pour obtenir la nébulosité recherchée[5]. Une large partie du film est tournée en 16 mm avec une caméra Caméflex Éclair — la même maniabilité qui servira, à la même époque, l'esthétique de la Nouvelle Vague — permettant à Ouroussevski, ancien cadreur de la marine soviétique pendant la Seconde Guerre mondiale, de s'immerger physiquement dans les foules qu'il filme[9]. Cette étape du tournage est également documentée par les lettres qu'Ouroussevski adresse depuis Cuba à son épouse restée en URSS, Bella Friedman[17].

Le film adopte une structure en quatre segments distincts, chacun encadré par les vers de la voix off incarnant Cuba, qui ouvre et referme le récit sur une adresse directe au spectateur[1]. Cette construction obéit à un agenda idéologique limpide : des figures les moins politisées, résignées à leur exploitation économique (Maria, Pedro), jusqu'à la prise de conscience étudiante (Enrique) puis à l'engagement armé paysan (Mariano), le film trace une trajectoire de gradation continue vers la conscience révolutionnaire[6].

Le titre lui-même, et une réplique prononcée par des paysans en danger de mort — « Je suis Fidel » —, font écho de façon assumée au « Je suis Spartacus » du film de Stanley Kubrick Spartacus (1960), dont le scénario était signé du scénariste communiste Dalton Trumbo[1]. Selon la société Milestone Films, qui restaurera le film trente ans plus tard, le projet fut conçu comme la réponse cubaine à la fois au Cuirassé Potemkine d'Eisenstein et à À bout de souffle de Godard, avant de se révéler une œuvre bien plus singulière que ce double modèle[12].

La réputation de Soy Cuba tient avant tout aux plans-séquences d'Ouroussevski, qui inventa pour l'occasion les premiers rails circulaires pour caméra travelling et sut faire de son objectif un corps acrobatique, capable de traverser murs et éléments sans qu'aucune coupe ne vienne rompre l'illusion[1]. Le plan le plus commenté descend du toit de l'hôtel Capri jusqu'au fond d'une piscine, en plus de trois minutes sans montage — une prouesse dont s'inspireront plus tard Paul Thomas Anderson pour Boogie Nights et Alfonso Cuarón pour Les Fils de l'homme et Gravity[6].

Le film décline le noir et blanc à des fins expressionnistes plutôt que réalistes : objectifs grand angle à très courte focale et pellicule infrarouge transforment les palmiers en « plumes blanches géantes » sur un ciel et une mer assombris jusqu'à l'abstraction[1]. Le cabaret Tropicana, avec ses « arcs de cristal » en béton conçus par l'architecte moderniste Max Borges Recio, offre à Ouroussevski un décor déjà scénographique en lui-même[7]. La séquence funéraire d'Enrique, où la caméra semble littéralement s'envoler en adoptant des plongées et des positions aériennes dont la mise en place demeure difficile à reconstituer, reste l'une des scènes les plus étudiées de l'histoire du cinéma[6]. Plusieurs commentateurs ultérieurs rapprocheront la voix off omnisciente et panthéiste du film de celle que Terrence Malick développera dans La Ligne rouge et Le Nouveau Monde[8].

À sa sortie en 1964, le film reçoit un accueil glacial tant en Union soviétique qu'à Cuba : on lui reproche sa faiblesse scénaristique, ses personnages stéréotypés, un pathos jugé excessif et une expérimentation formelle perçue comme nuisible au message qu'il était censé porter[1]. Le film ne reste à l'affiche qu'une semaine dans les deux pays commanditaires, et les cinéphiles cubains ne s'y reconnaissent guère, jugeant la représentation de leur pays et de leur culture caricaturale[10].

Le film sombre alors dans un oubli quasi total pendant près de trente ans, jusqu'à sa redécouverte en 1992 au Festival de Telluride, rendu possible par les recherches de la conservatrice Edith Kramer du Pacific Film Archive ; projeté sans sous-titres, il provoque déjà l'effet d'une bombe[9]. L'année suivante, une projection au Festival international du film de San Francisco déclenche des standing ovations en pleine séance[11].

Le film n'a jamais connu d'exploitation commerciale mesurable au sens occidental du terme lors de sa sortie initiale ; les chiffres ci-dessus documentent son parcours plutôt que sa performance en salles.

Enthousiasmés par leur découverte, Martin Scorsese et Francis Ford Coppola « présentent » le film et soutiennent sa restauration par la jeune société Milestone Film & Video, qui en obtient le négatif original directement auprès de Mosfilm avant une ressortie en salles aux États-Unis en 1995, saluée par une critique dithyrambique[9][11]. Le documentaire brésilien Soy Cuba, le mammouth sibérien (Vicente Ferraz, 2004-2005) revient sur cette genèse mouvementée, recueillant notamment l'étonnement d'anciens membres de l'équipe cubaine face à la réputation acquise par le film en Occident[15]. Une restauration 4K réalisée par Mosfilm en 2020 permet une nouvelle édition du film en haute définition[13].

Soy Cuba occupe une place à part dans l'histoire du cinéma de propagande : celle d'une commande politique si excessivement maîtrisée sur le plan formel qu'elle en devient suspecte aux yeux mêmes de ses commanditaires. Ni l'URSS ni Cuba n'y reconnaissent le tract qu'ils avaient espéré ; ce que la caméra d'Ouroussevski leur rend est un poème visuel trop beau, trop ambigu, trop fasciné par ce qu'il était censé condamner pour fonctionner comme simple outil idéologique.

Sa redécouverte tardive, portée par deux cinéastes américains plutôt que par ses propres commanditaires, dit assez la nature de ce paradoxe : un film peut échouer à son mandat politique et devenir, une génération plus tard, une référence technique majeure — cité pour ses plans-séquences plus souvent que pour son message. Soy Cuba reste ainsi un cas d'école rare, où la forme a fini par prendre en otage le fond qui l'avait commandée.